Si nosotras paramos, se para el mundo

Crítica de la razón pública

Artículo publicado en Aceprensa, 7-3-2018, para el día internacional de la mujer trabajadora.

El término féminisme fue utilizado por primera vez en 1837. Según ONU Mujeres, se tiene constancia de que fue el francés Charles Fourier quien lo utilizó para describir la liberación de la mujer en un futuro utópico. Pocos años después, en 1848, tuvo lugar la primera convención por los derechos de las mujeres en Nueva York; y en 1893, Nueva Zelanda se convierte en el primer país que reconoce el voto a la mujer. Estos dos eventos pusieron de manifiesto que el lugar que se le había otorgado a la mujer en la historia y en la sociedad no era inamovible. Las impulsoras fueron ejemplo y estímulo para que miles de mujeres comenzaran a cobrar conciencia de la necesidad de luchar por sus derechos.

En nuestros días parece que volvemos a vivir un nuevo despertar de la conciencia femenina que nos acerca a un futuro, ya no utópico, sino realista, en el que los hombres y las mujeres gocen de los mismos derechos y reciban el mismo trato sin ningún tipo de discriminación.

Mirando nuestra sociedad occidental, uno podría creer que ese futuro es ya un presente y que, en realidad, la lucha feminista está de más. Sin embargo, atendamos a unos cuantos datos. Según Eurostat, las mujeres estamos más preparadas en términos formativos, pero solo ocupamos el 31% de los puestos de dirección. Por otra parte, el salario medio en España es de 12,76 euros/hora para los varones, frente a 10,86 euros/hora de la mujer. Una brecha salarial que se incrementa en los puestos directivos: los hombres cobran 24,62 euros/hora mientras que las mujeres, en puestos de similares características, cobran de media a 20,63 euros/hora. Estamos hablando de España, un país occidental y democrático.

67012380100099490488noNecesitamos una reflexión y actuación conjunta sobre la situación y el papel de la mujer en nuestra sociedad, para conquistar la igualdad

Sobra decir que las diferencias aumentan y hacen palidecer cuando nos acercamos a las realidades de mujeres que viven en India, África o algunos países de Latinoamérica. Sobra decir que el problema no es meramente monetario, sino que refleja una discriminación que se inflige en otros ámbitos laborales, sociales y familiares. Una desigualdad que tantas veces lleva consigo abusos de tantos tipos, también de carácter sexual, como se ha puesto de manifiesto con el movimiento #Metoo y que tantas otras veces acaba con la vida de la mujer.

Por todo ello y por muchas más razones que no caben en un solo artículo, se ha convocado una huelga el 8 de marzo. Un llamamiento inspirado en la huelga de 1975, en el que las mujeres de Islandia consiguieron paralizar el país y mostrar lo necesarias que son en todos los órdenes de la sociedad. De la misma manera, la huelga convocada por la Comisión 8M pretende visibilizar el papel de la mujer y reivindicar una igualdad de derechos. Las organizadoras lanzaron unas preguntas interesantes –¿Cómo sería el mundo si las mujeres no trabajaran? ¿Y si no consumieran? ¿Y si no cuidaran de los demás?–, que esperan ser respondidas con hechos el 8M. El manifiesto no sólo convoca y anima a la participación de todas las mujeres, sino que impele y empuja con el fin de no dejar pasar esta oportunidad decisiva en la historia de la mujer.

Sin embargo, bajo la aparente universalidad de la convocatoria, el manifiesto está repleto de exclusiones. En primer lugar, el manifiesto no es meramente feminista, sino político, vinculando capitalismo con patriarcado y propugnando el fin de ambos. Pero también se habla de medicalización, ecología y otras cuestiones que no tienen que ver con el feminismo. Por ello, el manifiesto se vale de la discriminación de la mujer para reivindicar intereses particulares de diferentes grupos que van más allá del ámbito laboral.

En segundo lugar, el lenguaje y la actitud beligerante otorga una visión de la mujer como víctima, así ha sido señalado en el manifiesto No nacemos víctimas, que promueve una visión fatalista y olvida la situación de las mujeres en países menos desarrollados.

Por último, en esta lucha de concienciación se excluye por completo al hombre, agravando cualquier tipo de solución. Como han recordado otros colectivos, necesitamos un 8M inclusivo, ya que no es posible alcanzar una igualdad si los hombres no se conciencian de esa necesidad. Necesitamos una reflexión y actuación conjunta sobre la situación y el papel de la mujer en nuestra sociedad, para conquistar, juntos, la igualdad. Por todo ello, aunque todas seamos mujeres, se ha de respetar que no todas estén dispuestas a firmarlo.

El 8 de marzo de 2018 no será el día en el que se erradicarán las desigualdades entre hombres y mujeres, pero estoy segura de que supondrá un nuevo paso en la lucha por la igualdad. Quedan muchos pasos por dar, pero si nos decidimos a darlos en común, mujeres y hombres, estoy segura que el futuro que vaticinó Fourier está cada vez más cerca. El acortar los tiempos depende de nosotros.

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La necesidad de lo inútil

Artículos, Philosophy of Art

Durante los últimos decenios la utilidad se ha convertido en uno de los elementos más importantes de nuestra sociedad, hasta el punto de medir no sólo las cosas, sino a los seres humanos por su utilidad. No se trata de demostrar la utilidad de la cosas “inútiles”, sino de reivindicar que hay cosas que son valiosas por sí mismas. Esta es la perspectiva que trato en el artículo “La necesidad de lo inútil. El arte como reivindicador antropológico”, Metafísica y persona. Filosofía, conocimiento y vida. 2017, Año 9, nº 18, pp. 81-100.

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En primer lugar explico brevemente el auge y expansión de la utilidad desde la modernidad hasta nuestros días, centrándome en una de sus vertientes contemporáneas: el transhumanismo. En segundo lugar, frente a esta corriente presento una defensa de lo inútil como aquello que nos caracteriza como humanos. Precisamente, algunos aspectos de la vida humana que tiene que ver con sus limitaciones, son considerados por los transhumanistas como deseablemente erradicables o, al menos, mejorables son esenciales para el desarrollo humano y la conformación de la personalidad individual. No sólo tienen una condición pedagógica sino que constituyen nuestra vida de forma personalísima.

Por último, me centro en exponer cómo el arte nos enseña, por excelencia, a valorar lo inútil y, en este sentido, nos ayuda a comprender mejor al ser humano. Más allá de visiones transhumanistas, utilitaristas, el arte muestra que lo en sí mismo valioso, lo que no es buscado por otra cosa más que por sí mismo, esto es, lo inútil, es necesario. Nos muestra que la gratuidad y el don son posibles, nos recuerda que hay cosas que son valiosas en sí mismas, sin atender a ningún fin o producto final. De hecho,hay realidades que se falsean cuando se quieren por otro fin que no son ellas mismas. Por otro lado, el arte nos ayuda a considerar nuestra condición humana no como un lastre sino como una posibilidad maravillosa y nos ayuda e impulsa a vivir. En definitiva, nos recuerda que merece la pena seguir siendo humanos.

Una nueva lectura sobre Arthur C. Danto

Contemporary art, Philosophy of Art

LiveSpeaking es una plataforma interdisciplinar de comunicación de ideas, procesos y creaciones intelectuales y artísticas. Una iniciativa cultural para el enriquecimiento y la búsqueda de caminos creativos, un despertador de la interioridad y también una llamada a la integridad de la persona y del artista. Hace unos meses me plantearon realizarme una entrevista y ahora ya está disponible para todo aquel que tenga interés. Copio aquí algunas preguntas:

¿Qué ha aportado la filosofía del arte de Danto para comprender el arte contemporáneo?

Considero que Danto rompió con explicaciones consolidadas, que ya no daban cuenta de qué era el arte, y no tuvo miedo de proponer algo distinto. Sus principales propuestas son dos y están más unidas de lo que parece. Por un lado, se atreve a formular una definición de arte cuando todo el mundo consideraba que ya no era posible hacerlo. Por otro lado, también se atreve a afirmar que se ha producido el “fin del arte”. Esta es su formulación más conocida, pero también la más malinterpretada. No es una afirmación catastrofista, sino que precisamente trataba de mostrar que las explicaciones sobre el arte se habían agotado y se necesitaba otra manera de dar cuenta de la práctica artística actual.

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Entonces, ¿cuándo está proclamando el fin del arte está proclamando meramente el fin de la historia del arte? Eso exigiría más lecturas, porque el futuro sigue existiendo, porque va a seguir habiendo producción artística.

El punto es que aunque acaba la historia del arte no acaba la producción artística, ni el mundo del arte, ni la teoría del arte. De forma muy resumida podríamos decir que se acaba el periodo en el que elementos externos al arte le dicen al arte lo que debe ser: tanto desde el punto de vista de la filosofía como de la historia.

También hay que señalar que el arte consigue en el siglo XX emanciparse de esas teorías porque dentro de sí mismo lleva a cabo todo un proceso de reflexividad: el arte vuelve sobre sí, se convierte en su propia tema, de forma que gana en autoconciencia, si puede hablarse así. Un ejemplo muy claro de estar reflexividad es la obra, tanto crítica como pictórica, de Kandinsky. Danto considera que, en este proceso, liberándose de todo lo que no es él mismo, el arte ha llegado a su esencia. Por eso ya no cabe hablar más de progresión y podemos hablar del “fin del arte”. Pero para que el fin del arte haya acontecido ha tenido que dar con su esencia y ahí hay una retroalimentación con la filosofía. En este sentido, la definición del arte va a seguir siendo filosófica, porque es la filosofía la que reflexiona (en el momento en que se plantea la cuestión de qué es el arte y se empieza a reflexionar sobre él, ya se está haciendo filosofía del arte). Lo que sucede es que ahora se han aclarado bien los dos ámbitos, el del arte y el de la filosofía, y por eso la filosofía del arte se ha hecho fuerte y puede dar cuenta de lo que el arte es. Por su parte, la Historia del arte, tal y como ha existido hasta ahora, se ha agotado. Seguir dividiendo las obras de arte por épocas y estilos ya no es suficiente para comprender el arte. Danto no dice que se acabe la “historia del arte”, pero sí dice con claridad que el arte está ya libre de la necesidad histórica. De ahí que considere que hemos pasado a una época posthistórica. En esta época posthistórica, el arte ya no es solamente un estilo unívoco, sino que es plural y libre, conviven diferentes estilos en un mismo momento histórico.

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El arte también tiene una parte de misterio porque es un producto humano y el hombre tiene algo de misterio. En ese sentido, ¿Que hay de búsqueda en el arte? ¿Dice Danto algo al respecto? 

Yo no recuerdo ningún momento en el que hable del arte como misterio, pero una de las cosas bonitas de las que yo me he servido y de las que parto es la importancia que él da a la historia en la obra de arte y a cómo el arte nos permite conocer el pensamiento y la cultura de otras épocas. Mi mayor inquietud cuando empecé a hacer la tesis estaba relacionada con tu pregunta: ¿podemos levantar nuestra cabeza por encima de nuestro momento histórico? Danto habla y da mucha importancia a la historia, y a cómo nos trae el arte la vida de otras épocas. Pero al mismo tiempo, muestra que si podemos captar eso y lo hacemos como algo propio, entonces es que ahí hay algo transhistórico, algo que va más allá de esos momentos pasados y que, por tanto, nos está hablando de algo humano.

Pienso que eso está relacionado con la idea de misterio, de cómo podemos captar aquello que es humano. En este sentido, el arte, como dice Fernando Inciarte, es un concentrado de vida. Igual que en una gota ya se tiene de alguna manera todo el mar, o puede reflejar lo que es el mar, el arte es de alguna forma ese concentrado de vida y el concentrado de lo humano. Es muy difícil conocer lo propio humano, incluso conocer quién soy yo. ¿Qué me permite el arte? Salir de mí mismo, reflejarme y reflejar lo humano y, por tanto, comprender algo de mi esencia y de lo que soy yo. Y en ese sentido, el arte ahonda en el misterio y uno es capaz, de forma intuitiva (no reflexiva) de captar esa parte de misterio que tiene el ser humano, y que posiblemente sea difícil de captar de otras formas.

(…)

¿Te permitió tu investigación comprender lo que viene, el futuro? 

Me permitió ver hacia atrás. Danto está muy en contra de la idea de hacer profecías. Cuando se tiene una gran narrativa, de alguna forma esta lleva consigo su fin incluido en ella, porque tiene un objetivo. Si no hay narrativas, no se sabe hacia dónde se dirige la historia, y aventurarlo sería como pensar que hay una línea determinada a la que todo tiende de forma inexorable. Eso sería contradictorio. De lo que yo sí me di cuenta fue de que si el arte nos dice algo de cada época histórica, y nos permite acceder al pasado, viendo el arte contemporáneo podemos saber más sobre nuestra propia época. En ese sentido me centro más en el presente que en el futuro. Por otro lado, creo que el arte siempre se adelanta, tiene un carácter intuitivo y por eso los artistas se adelantan en el tiempo. De hecho, al hacer historia se habla de épocas (como la modernidad o el postmodernismo) antes en el arte que en cualquier otro ámbito de la sociedad, lo que resulta muy interesante. Uno va viendo cada momento artístico y cae en la cuenta de que tiene un carácter anticipatorio muy fuerte. Así que yo me planteé: ¿de qué está hablando el arte hoy? Ahora mismo está reivindicando un carácter mucho más horizontal, mucho más democrático, más participativo. Ya no solamente es importante lo que diga el artista, o el político, o el profesor, sino que aquí todos juegan. El espectador cobra un papel muy importante en el arte, pero es reflejo de lo que nosotros exigimos en todos los ámbitos de la sociedad.

Lo que se está diciendo desde los años 20, 30, 40, 60 en arte, ahora lo trasladamos a una conciencia política: ya no exigimos solo ir a las urnas. Pero es que Joseph Beuys ya está hablando de que todo el mundo es artista en los años 60, y caes en la cuenta de ese carácter anticipatorio del arte.

El arte hoy tiene múltiples ramas y conviven todos los estilos, y me parece que vamos a seguir ahondando por ahí. Por supuesto, otra línea abierta son las posibilidades que abre el mundo tecnológico, y que el arte también está asumiendo, lo cual va a tener una fuerte repercusión a nivel humano porque nuestra convivencia, cada vez más próxima con lo tecnológico, está cambiando ya nuestra vida. Y en el arte eso lleva tiempo presente: el videoarte hace ya mucho tiempo que forma parte del mundo artístico.

The Problem of Perception of Beauty in the Artistic Field

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Tras meses de trabajo ve la luz mi capítulo de libro: Cascales, R., “The Problem of Perception of Beauty in the Artistic Field” in Perception of Beauty, Martha P. Levine ed., InTech, pp. 83-96. Os dejo con un breve resumen: 01

The excessive specialization of the today’s sciences generally leads not a lack of consideration of the vision of other sciences and, in some cases, to ignore the historical and theoretical horizon of the concepts that it handles. Therefore, in regard to the consideration of the perception of beauty, nowadays we can observe how the focus of attention is increasingly concentrated in neurological studies. Although the discoveries in this area are giving very good results, I consider it important to show the development of the philosophical ideas that underlie these approaches.

I firstly exposed the psychological conversion of the perception of beauty in Modernity, especially with the empiricist aesthetics of David Hume. This perspective will bring about a relativization of the concept of beauty that the neuro-aesthetics are currently trying to correct. For this reason, in the second place, I analyzed the main contributions of neuro-aesthetics and the defense of an objectivity developed especially by V. S. Ramachandran. Lastly, I confronted Ramachandran’s position on artistic beauty with that of the philosopher Arthur Danto, in order to problematize the question of whether beauty and art can be completely identified.

Danto’s theory of how we perceive art and distinguish it from ordinary objects, as well as its refusal to identify art and beauty, seems to me a perfect counterpoint to maintaining a dialogue with current neuroesthetic theories. This dialogue can, in turn, illuminate the problematic nature of the perception of beauty in the artistic field.

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¿Qué es el ser humano hoy?

Artículos

La pregunta de Euskonews de este año es “¿qué es el ser humano hoy?”, tras su invitación a participar hoy publican mi contestación.

Conocer al ser humano nunca ha sido una cuestión sencilla, pero hoy esta cuestión no sólo es más difícil sino también más acuciante, puesto que desde algunos ámbitos se está queriendo superar la idea de “ser humano”. Habría que decir que no sólo la “idea” sino al propio ser humano.

Cada vez están alcanzando más difusión entre nosotros las ideas del movimiento transhumanista. Los transhumanistas consideran al ser humano como un ser imperfecto y defienden que tenemos el imperativo moral de mejorarlo a través de la ciencia y la tecnología. Las imperfecciones o taras a las que se refieren cuando miran al hombre son sobre todo a que su condición biológica es defectuosa, ya que su capacidad intelectual es limitada, se cansa, enferma, envejece y muere. Además, consideran que la evolución no ha preparado al ser humano para el mundo contemporáneo, con sus angustias y sus exigencias.

3. transhumanismo

Por todo ello el transhumanismo trabaja especialmente en trescampos: 1) superinteligencia, que consiste tanto en la potenciación de nuestra inteligencia como en el desarrollo de la inteligencia artificial de las máquinas. 2) superlongevidad, que consiste en el desarrollo de mecanismos para alargar la vida, ya sea por medio de la ralentización o paralización del envejecimiento, ya sea por la regeneración celular o transposición de la conciencia a un sistema informático en el que “seguir viviendo” (algunos, como R. Kurzweil, fanfarronean con alcanzar la inmortalidad para 2045). 3) Superbienestar, que tiene como fin eliminar el sufrimiento en la vida a través de medicamentos o de manipulación genética, como sugiere el abolicionista David Pearce.

Lo que busca el transhumanismo con la incorporación de todas estas transformaciones es superar la propia condición humana. De la misma manera que el homo sapiens superó a otras especies que desaparecieron, la nueva especie posthumana nos dejará a nosotros atrás. En los posthumanos o seres singulares ya no habrá diferencia entre cyborgs (seres humanos que incorporan tecnología en su cuerpo para potenciarlo o superar sus límites) y androides (robots en los que se incorporan facetas humanas como inteligencia, emociones o autonomía).

El transhumanismo desea abanderar la mejora del ser humano y, dicho así ¿quién se opondría a “mejorar”? Todo el mundo desea acabar con las enfermedades, tener mejor calidad de vida o vivir más años. Pero me parece que la cuestión es si este planteamiento pone en juego nuestra propia condición de “seres humanos” y si entonces se puede seguir hablando de “mejora”. Aunque pudiera parecer lo contrario, el transhumanismo tiene una visión muy pesimista y mecanicista de lo que es el ser humano, por eso considera que basta con modificar los genes para ser feliz o que la libertad se reduce a un mero enlace de circuitos.

Por supuesto,se podrían mostrar las repercusiones sociales, políticas, económicas, medioambientales y emocionales que tienen las propuestas transhumanistas. Pero me parece más significativo señalar que donde unos ven taras otros ven la posibilidad de un mayor desarrollo humano. A. Maclntyre ha señalado cómo es nuestra precarTime 2045iedad biológica la que nos convierte en seres dependientes, especialmente en algunas fases de la vida, pero precisamente esa dependencia es la que nos lleva a desarrollar las virtudes en el trato con los demás. Esa misma precariedad conlleva que no estemos determinados y podamos desarrollar nuestra libertad y podamos mejorarnos con nuestras decisiones. El ser humano es un ser fantástico, con gran capacidad de reflexión y amor, pero para desarrollar esas facetas, debe no renunciar a ser libre, debe no renunciar a ser humano.

El transhumanismo, al presentarnos una posibilidad utópica de aquello en lo que se podría convertir el ser humano, consigue que nos volvamos a plantear qué es hoy. Pienso que aunque el ser humano sea un misterio es, precisamente, el único ser al que le va la vida en esa pregunta.

Duchamp, culpable del arte contemporáneo

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Extractos del artículo “Duchamp, culpable del arte contemporáneo”, Aceprensa, 29-3-2017.

Si hablamos de Van Gogh, Cezanne o Dalí, la mayor parte de los lectores sabrá que nos estamos refiriendo a grandes artistas. Es más, sabrán identificar muchas de sus obras e incluso reconocerlos en una fotografía. Han pasado a formar parte del elenco cultural general. Sin embargo, si mencionamos a Marcel Duchamp, probablemente serán muchos menos quienes sepan decir quién es o identificar su rostro alargado. Tampoco sueleser habitual poder nombrar varias de sus obras, aunque quizá sí una, Fountain (1917), de la que este año se cumple el centenario. Por si el título no fuera suficiente avanzo una breve descripción: se trata de un urinario masculino invertido colocado sobre una peana. El lector bien podrá exclamar “¡Pues vaya! ¿y eso es arte?”. Habrá dado en el clavo. Efectivamente, a pesar de lo poco que se le conoce, puede decirse que Duchamp es el culpable de que hoy tanta gente se pregunte estupefacta cómo es posible que la obra que tiene ante sí sea considerada una obra de arte. (…)

El espíritu que lo cambió todo

En una época de manifiestos llamativos y vanguardias escandalosas, la vida de Duchamp se caracterizó por la discreción. Pese a ello, Duchamp produjo la brecha artística más grande de todos los tiempos. A través de algunos momentos decisivos de su carrera artística podremos ir entendiendo por qué.

Duchamp provocó su primer impacto en el mundo de la pintura en 1912 con su obra “Desnudo bajando una escalera”. La obra sorprendió entonces enormemente, ya que un desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas muy establecidas, entre las que desde luego no se encontraban figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica, de modo que la sensación de movimiento y el desnudo no se manifestaban en la retina del espectador, sino en su cerebro, cuestión que sería decisiNude (Study), Sad Young Man on a Trainva en toda su obra y en el arte posterior. El cuadro debía haberse exhibido en la exposición cubista del Salon des Indépendants de París, pero Albert Gleizes, uno de los organizadores, pidió a los hermanos de Duchamp que le convencieran para que retirara voluntariamente el cuadro, o para que al menos le cambiase el título, que le parecía caricaturesco. Sin embargo, Duchamp, a pesar de que sus obras contienen gran sentido del humor, no pretendía burlarse de nadie. Su obra cuestionaba, a través de uno de sus géneros más emblemáticos, qué era la pintura, qué debía entenderse por belleza y qué por representación. En ese momento no le comprendieron y retiró el cuadro. A propósito de este incidente, recordaría más tarde que ese suceso supuso “un auténtico giro en mi vida. Me di cuenta de que, después de aquello, nunca más volverían a interesarme demasiado los grupos”[2].

El cuadro fue aceptado más adelante en el Salon de la Section d’Or (1912), que acabó siendo la exposición cubista más importante celebrada antes de la guerra. En este contexto, “Desnudo bajando una escalera” no destacaba por su técnica, pero sí por su concepto: la voluntad de enfatizar la actividad mental en detrimento del aspecto meramente visual o retiniano. Aunque la obra tuvo poca repercusión en la muestra, que contaba con nombres de mucho más relumbrón en el ambiente parisino de la época, atrajo vivamente el interés de tres críticos extranjeros, Arthur B. Davies, Walter Pach y Walt Kuhn, que tenían proyectado organizar en 1913 en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno que pasaría a la historia con el nombre de The Armory Show. Fueron, de hecho, los intermediarios que, gracias a esta institución, dieron a conocer el arte europeo de entonces en Estados Unidos. El éxito de Duchamp en Nueva York —donde vendió los tres cuadros que había llevado— fue tal que en 1915 decidió asentarse por un tiempo en esta ciudad; al menos mientras Europa estuviera en guerra. Fue entonces cuando varios artistas le pidieron que creara allí una Sociedad de Artistas Independientes como la que ya funcionaba en París.

El principio más importante de la Sociedad francesa, y por tanto de la americana, era el lema “no jurado, no premios”. Para ser aceptado bastaba con pagar una entrada de 1$ y una cuota anual de 5$. Así, además, todos los artistas que expusieran se convertirían en socios. Los impulsores buscaban acabar de este modo con la visión romántica del artista como genio y acercar la revolución del arte vanguardista europeo al gran público americano. De manera casi imperceptible, mientras Europa estaba absorta en la guerra, la América de tradición democrática comenzó a asumir el liderazgo del arte contemporáneo.

La Sociedad propuso su primera exposición para 1917 y, como es lógico, Duchamp estaba entre los organizadores. Era el jefe curatorial, el encargado de colocar las obras en las salas. Propuso que la distribución se hiciera por orden alfabético, en vez de por los criterios habituales: tamaño, material o estilo de las obras de arte. Unos días antes de que se inaugurara la exposición —que resultó todo un éxito— se organizó un gran revuelo alrededor de una obra. Con la intención de probar la flexibilidad de sus amigos anarquistas y revolucionarios, Duchamp presentó su famosa Fuente bajo el pseudónimo de R. Mutt. La obra consistía en un urinario masculino invertido y sin ninguna intervención más que la firma. La obra generó una terrible disputa entre los directores, que propusieron que no se exhibiera, y acabó con la renuncia de Marcel Duchamp, que consideraba que con ello se había negado el principio de “no jurado”.

Son afirmaciones como esta última las que han llevado a pensar que Duchamp negaba la posibilidad de hacer un juicio sobre el arte. Sin embargo, su propuesta era mucho más profunda. Estaba forzando los límites en el punto neurálgico del arte de ese momento para plantear precisamente qué es el arte. Tanto la Fuente como todo su concepto de ready-made (el uso de objetos sencillos, cotidianos, industriales y sin notables características estéticas que se sacan de contexto para cuestionar el “mundo del arte”) revolucionaron el panorama artístico del siglo XX. El giro que provocó Duchamp tiene su base última en que a él no le interesaba el arte solo como producto visual, sino también como idea, como concepto, como significado. Los objetos de los que se sirve, artículos ordinarios producidos en masa, son artísticamente neutros, pero al privarles de valor funcional, técnico o comercial pasan a tener un estatuto artístico: desaparece la utilidad y se subraya el contenido, el carácter reflexivo de la obra.d7hftxdivxxvm.cloudfront

Estas obras dieron lugar a un cambio en el concepto de obra de arte y ampliaron insospechadamente la respuesta a la pregunta sobre cuáles son las condiciones y características necesarias para denominar obra de arte a un objeto cualquiera: tan lejos estaban los suyos de lo que se había producido hasta entonces que fueron considerados obras, si no anti-artísticas, al menos sí antiestéticas[3]. La belleza, como había sido entendida hasta entonces, dejó de ser un elemento esencial de la obra. Estas obras también cuestionaron el concepto de artista. El espíritu duchampiano mostraba que el artista, al dejar obrar el azar, puede realizar una obra sin imponer su voluntad, sin imponer un significado unívoco a la obra, lo cual otorga un mayor papel al espectador a la hora de interpretar la obra.

Su convicción sobre las obras que ya había realizado era tan grande que a partir de los años 20 Duchamp prácticamente dejó de hacer arte. No realizó grandes exposiciones, no tuvo apenas ganancias y fundamentalmente se dedicó a jugar al ajedrez. Podríamos decir que a partir de entonces su obra pasó desapercibida durante unos años, pero no sus ideas. Como dice Pierre Cabanne, lo importante de Marcel Duchamp no es que hubiera “querido imponer un nuevo lenguaje revolucionario sino proponer una actitud del espíritu”[4].

[1] Danto, A. C., Después del fin del arte, p. 55.

[2] Tomkins, Calvin. Duchamp: A Biography. New York: Henry Holt & Co, 1998, p. 95.

[3] Duchamp, Marcel. Escritos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012, p. 237.

[4] Cabanne, Pierre. Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona: Anagrama, 1972, p.4.

Matisse, una segunda vida

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Durante décadas se ha narrado la historia del arte como si este hubiera ido progresando a lo largo del tiempo hacia cotas de perfección visual cada vez más elevadas. Dentro de esta forma de narrar el arte, la trayectoria de los artistas parecía una línea continua que conducía inexorable hacia el éxito. Sin embargo, cuando se analiza de cerca el trabajo de muchos artistas del siglo XX, como el de Henri Matisse se ve que ese tópico basado en un dominio instrumental de las técnicas, ya no tiene sentido.

En el libro Matisse, una segunda vida, el crítico británico Alastair Sooke muestra el cambio interior que se produjo en la última etapa de la vida de este genial pintor y cómo esto transformó su manera de hacer arte. El punto de partida de la narración es un momento de inflexión al final de la vida del artista. En 1941, al borde de la muerte por un cáncer abdominal, Matisse se somete a una operación que le deja convaleciente durante los meses. Pero esquiva la muerte, y como si se tratara de un resucitado comatisse-overviewmienza una segunda vida. Una vida acompañada por el dolor, que se iría acentuando hasta el final de sus días. A pesar de lo que pudiera esperarse, el sufrimiento no truncó su fuerza artística, sino que por el contrario impulsó una revolución en su manera de trabajar.

Matisse pasaba prácticamente todo el día postrado en la cama o en silla de ruedas, y puesto que ya no podía realizar sus famosos grandes lienzos, empezó a experimentar con pequeños cortes de papel para hacer distintas composiciones: comenzó a pintar con tijeras. Impresionado por la fuerza que adquirían en ellas los colores y por la libertad que sentía al darles forma, decidió componer una publicación con sus recortes y collages. Esta obra se tituló Jazz pues deseaba transmitir la espontánea e improvisada libertad que transmitían sus composiciones.

Efectivamente, como afirma el autor del libro, en un momento que Europa está sumida en la profunda oscuridad de la II Guerra Mundial y su postguerra, Matisse encontró la libertad más genuina en el arte. Con las creaciones de esta última etapa había descubierto que podía ir más allá de lo que había hecho hasta entonces mostrando que el arte puede llevarse a cabo a través de cualquier medio. En este sentido su obra de esta última etapa supuso una luminosa muestra de libertad en un mundo desesperanzado.

Que la apuesta no era fácil lo demuestra que Matisse tuvo que defender sus creaciones delante de críticos que consideraron estas creaciones infantiles y frívolas. Lejos de un entretenimiento pasajero, para el artista francés estas creaciones suponían la búsqueda de la esencia de la vida y de lo humano, y llegó a afirmar que “solo lo que he creado después de mi enfermedad constituye mi yo real: libre, liberado”. Esta búsqueda resplandece especialmente en la Capilla del Rosario, en Vence. El artista volcó un enorme esfuerzo en ella, por el tiempo que tardó en hacerla y porque suponía una manifestación deldominio artístico que había ido adquiriendo a lo largo de su vida. Por eso la consideró su obra culmen, la manifestación más perfecta de “una vida entera de trabajo”. A quien la contempla, sin embargo, le llama la atención su sencillez. Esa es la grandeza de la última etapa de Matisse.

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En definitiva, la obra de Sooke resalta el contraste entre la oscuridad que rodeó los últimos años de su vida y el gran colorido de las piezas artísticasque realizó en ellos. Por ello, este libro resulta un novedoso acercamiento a la persona y el trabajo del artista francés. El libro se realizó en torno a la exposición Henri Matisse: The Cut-Outs, que pudo verse en la Tate Modern de Londres y el MoMA de Nueva York en 2014.

Las explicaciones Sooke son sencillas, fáciles de entender para cualquier interesado en arte. Al mismo tiempo, es un libro bien documentado, con numerosas referencias al contexto general del autor, como la rivalidad de Matisse con Picasso o la influencia que ejerció en el Pop Art. Aunque el libro carece de imágenes, el autor consigue transmitir tanto la fuerza expresiva de unos simples recortes de papel, como la propia fuerza interior del artista francés.

Referencia de la publicación:  Alastair Sooke, “Matisse. Una segunda vida”, Aceprensa, sept. 2016.

La belleza en Charles S. Peirce

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¿Puede el pragmatismo interesarse por algo tan “inútil” como la belleza? La autora de este libro no solo considera que puede, sino que defiende que esa búsqueda9788431329969 está sustentando todo el edificio intelectual del padre del pragmatismo: Charles S. Peirce (1839-1914). Para llevar a cabo esta defensa, Barrena presenta una excelente recopilación de la vida, de sus viajes y cartas con personajes tan renombrados como los hermanos William y Henry James. También la alusión al contexto artístico de la América de siglo XIX y comienzos del XX y las influencias culturales ayudan a enmarcar las ideas de Peirce y a comprender el itinerario de su pensamiento.

En este sentido, se erige la gran figura de Schiller como una de las principales influencias en el pensamiento estético de Peirce. Sin embargo, si es deudor de sus aciertos también lo es de sus problemáticas. De la mano del filósofo alemán, Peirce cifra la estética como el ámbito del sentimiento, para después tratar de mostrar cómo es precisamente en este lugar donde puede darse la reconciliación con la razón. Con ello se recuperaría la unidad del ser humano, así como la posibilidad de la libertad, gracias a lo cual la estética nos recordaría qué es lo verdaderamente humano. No obstante, si bien este análisis nos ayuda comprender los fenómenos estéticos, corre el peligro de enclaustrar al arte en el ámbito del sentimiento y excluye que pueda darse verdad en el arte, como ya fue criticado por Hegel en su día y más recientemente por Heidegger.

Frente a estos autores, para Peirce, la estética no es ni una teoría de la belleza ni del arte, no tiene que ver tanto con la verdad, sino que es la ciencia del sentimiento, pero del sentimiento deliberado, en conexión con la razón. Una idea de razón ampliada que tiene como base única para cualquier ciencia la abducción. Proceso, ya tratado por Barrena en La razón creativa (2007), que en su inicio no está sometido a reglas fijas ni previsibles y gracias al cual se manifiesta la indeterminabilidad y libertad del ser humano (p. 110). En este caso, el Peirce científico y pragmatista no trata de dar una definición exacta, sino de mostrar que la estética “marca el camino de las demás ciencias normativas presentando el crecimiento de la razonabilidad como el ideal que unifica todas las capacidades del ser humano convirtiéndolo en un todo unitario” (p. 160).

Ahora bien, ¿qué se entiende por “belleza”? Puede sorprender que se diga que lo bello tiene naturaleza evolutiva, es decir, que es fruto de lo que a lo largo de los tiempos hemos formulado —y hoy seguiríamos haciendo— como bello. Razón por la cual no es posible (ni necesaria) una definición de belleza, pues ésta solo puede captarse. Puede sorprender, pero en el fondo explicaría que la belleza se conciba como una armonía, como “una determinada manera de relacionarse unas partes, de poner en conexión distintas cualidades dando lugar a algo nuevo y armonioso. Tendrá que ver con la presencia de lo racional en lo sensible, y ello con su debida proporción, y no con el parecido o la copia” (p. 232).Charles-Sanders-Peirce

La explicación evolutiva manifiestamente es fruto de su contexto científico, la identificación de la belleza como sentimiento unida a la razón, influencia clara del pensamiento schilleriano. Sin embargo, la relevancia de la estética en Peirce va por el camino de comprender la belleza como aquello que es deseable en sí mismo, con lo que merece ser buscado, con lo que es admisible por sí mismo.

De esta manera puede entenderse la estética como la clave del pragmatismo, pues si la máxima pragmatista consiste en averiguar lo lógicamente bueno, eso pasa por el examen estético que supuestamente vendría a decirnos qué es lo que es digno de admiración (p. 249). Desde esta perspectiva final todo el libro adquiere una coherencia completa. Las vagas definiciones iniciales sobre la belleza, la insistencia en el carácter científico de la estética, así como el hincapié en el aspecto sentimental del individuo se ordenan de tal modo al final que hacen emerger al pragmatismo sobre la necesaria peana de la estética. De este modo, este libro no solo aporta un mayor fundamento al pragmatismo, sino que lo humaniza al mostrar que el pragmatismo no tiene que ver con las deformaciones utilitaristas que solo buscan el interés, sino que busca el bien de la acción humana en su conjunto. Pero para alcanzar ese bien tan unido a la felicidad hay que recordar que es “necesario” atender a cosas tan “inútiles” como la belleza.

Referencia de la publicación: Barrena, S., “La belleza en Charles S. Peirce: origen y alcance de sus ideas estéticas”, Anuario Filosófico, vol. 48/3, 2015, pp. 570-572.

Puertas abiertas al arte contemporáneo

Contemporary art, Performance, Philosophy of Art

Quién iba a decir que en Torino me encontraría con las puertas abiertas al arte contemporáneo. Puede que por una cuestión estratégica, comercial o intelectual, pero lo cierto es que mientras Roma explota la edad clásica y Firenze exalta el Renacimiento, Torino ha abierto las puertas a la contemporáneidad. Esta ciudad es conocida por su museo egipcio (que ya comenté), por el museo de arte oriental, por la Sindone, por los palacios reales o por il Borgo Medievale. Sin embargo, en los últimos años su apuesta artística se ha centrado en el arte contemporáneo y, debo decir, se nota.

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Arm #2. Ed Young

Hace unas semanas tuvo lugar Artissima, la gran feria de arte contemporáneo (5-8 de noviembre). La distribución de las galerías, las paredes blancas, el continuo transitar de gente era muy parecido al del resto de ferias, tipo ARCO en España. Con una salvedad: en este caso se había reservado un lateral para la realización de performances. Es decir, mientras uno paseaba por las galerías de todo el mundo, de vez en cuando se escuchaba por unos altavoces que la próxima performance estaba a punto de comenzar. El artista tenía un tiempo determinado para realizar su “pieza”, para interactuar con el público. No sólo se trataba de “verlas”, sino de participar. La participación puede ser física o, simplemente, mental. No a todo el mundo le resulta fácil “entrar” en este juego, pero reconozco que yo no suelo encontrar ninguna dificultad.

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Rise. Marie Egger

Esta afinidad me llevó a participar con gran entusiasmo en la performance de Marie Egger. La artista se presentó y con voz enérgica iba dando una serie de indicaciones que un buen grupo de personas nos decidimos a seguir: mirarle, sonreír, gritar, palmear… incluso levantarnos y ponernos en el lugar reservado al artista. Cantamos, bailamos y rodeamos a la artista con nuestros cuerpos según ella nos pidió hasta que dijo “se acabó” y todo el mundo aplaudió. Egger consiguió despertar nuestras emociones y movilizarnos con ellas, nos convirtió en una masa enfurecida y en una fiesta improvisada. Aquello fue un pequeño extracto de lo que en realidad hacen los mass media con todos nosotros, un reflejo del poder mimético que ejerce la masa. ¿Se quedó con todos nosotros? Sí, supongo que un poco sí, pero nadie se quedó molesto. Sonreímos ante nuestra ingenuidad, ante el poder del arte. Resultó una experiencia catártica.

Además, la feria me dio la oportunidad de ver obras de grandes artistas como Kosuth, Ai Weiwei o Marina Abramovic y descubrir a artistas interesantes como Ed Young, Hrair Sarkissian, Regina Jose Galindo o Jaroslaw Kozlowski. No obstante, lo más interesante es que la feria del arte no acababa en los límites del complejo, sino que se extendía por toda la ciudad. Así, durante la noche del sábado (la Notte Bianca) todas las galerías de arte de la ciudad tendrían las puertas abiertas para los visitantes. La mayoría estrenaba exposición y, algunas, anunciaban sorpresas y performances.

La ciudad entera era una gran d0a61ca8e2aa0d965b0edbfb285108c7feria de arte y era impresionante la cantidad de gente que iba de una galería a otra. Los galeristas explicaban la exposición, cuando no era el mismo artista quien te invitaba a entrar. De todo y para todos los gustos: desde mis queridos y archiconocidos Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg hasta los “recién llegados” Fabio Viale, Davide ColtroFatma Bucak o Andrea Modica. Si distintas eran las obras, más lo era el público: mayores y jóvenes, grupos y personas solas, bohemios y enchaquetados, expertos y escépticos… allí estaban todos abiertos a lo que la noche les deparase, dispuestos a reflexionar y a disfrutar. A veces dos minutos servían para hacerse cargo de las obras, otras veces hubiera deseado tener dos horas sólo para disfrutar de una pieza.

Me gustaría destacar otra performance en la que tuve la suerte de participar: Yang (zhi) (cultivar). La artista Loredana Galante dispuso un buffet en el que el participante debía coger su bandeja, un plato, una cuchara, un vaso y una pequeña planta. En el plato se le servía una dosis de tierra y en el vaso se podía elegir entre distintos líquidos embotellados y clasificados con nombres: tranquilidad, amor, etc. Se acudía con todo aquello al centro de la sala donde estaba una alfombra dispuesta para la “plantación”. La

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Yang (zhi). Loredana Galante

performance sólo la realizaron mujeres y, en el caso de tenerlos, de sus hijos. Los niños entraron hasta el fondo y no se apartaban de su pequeña porción de tierra. Mientras ellos seguían ahí, Loredana explicó que con esta acción pretendía poner de manifiesto cómo en realidad todos tenemos una pequeña porción de tierra que cuidar y debemos ser conscientes de cómo nuestras acciones repercuten en el resto de personas que nos rodean, así como en el conjunto de la sociedad. Una performance que se convirtió en pura poesía y transmitió una gran serenidad a todos los presentes.

La performance no es el único recurso del arte contemporáneo, pero qué duda cabe que es uno de sus platos preferidos. Lo es porque permite la interacción directa con la vida y una mayor participación del espectador. Artista-obra-vida-público y vuelta a comenzar generando un círculo virtuoso. Un círculo que despierta la conciencia artística y conlleva una repercusión vital: comienza a verse la vida con ojos de artista. Todo es susceptible de convertirse en arte, pero no por ello todo es inmediatamente arte: para serlo deben darse unas condiciones mínimas. Para ser una buena obra artística deben cumplirse no sólo unas condiciones mínimas, sino que se tiene en cuenta principalmente cómo se adecuan lo expresado y la forma en la que ha sido expresado. En este sentido, en terminología de Danto, las obras son “significados encarnados”. La manera en la que el significado se encarna es decisiva para la configuración de la obra. En términos clásicos podríamos decir que en la forma, en el cómo se ha hecho -no sólo en el resultado final-, nos lo jugamos todo.

Puesto que la performance permite una mayor unión con la vida que otras representaciones más tradicionales, a veces los artistas la consideran más apropiada para despertar la conciencia social, denunciar injusticias, etc. Pero, puesto que como acabamos de decir, el “cómo” ha sido llevado a cabo es tan relevante como lo que se quiere decir, el artista debe ser consciente de que el modo de llevarlo a cabo puede modificar sustancialmente su obra.

art is over

Art is over. Gabriele de Santis

Cuando los medios son desproporcionados a lo que se quiere expresar se puede llegar a desvirtuar la obra, se puede convertir en una cosa distinta de lo que, en realidad, el artista quería que fuera. En definitiva, el cómo está hecha la obra puede cambiar el marco interpretativo de la propia obra y puede llevar, incluso, a no ser considera como obra de arte.

La no interpretación de la “obra” como obra puede ocurrir por la ausencia de elementos que nos hagan interpretar la obra como tal (basta pensar en la pieza que tiraron a la basura hace unas semanas después de una fiesta) o por la desproporción entre el contenido y la forma. La relevancia o gravedad del contenido que el artista desea expresar/denunciar no justifica cualquier “forma”. Hoy en día pueden encontrarse muchas obras con contenido político o crítica social pero pocas consiguen el equilibrio adecuado y, en ocasiones, el peso político fagocita el interés artístico. En esta línea, se puede pasar la línea entre hacer un arte crítico-político y servirse del arte para realizar una denuncia. La línea es frágil, pero una vez se cruza el arte pierde gran parte de su valor.

Por último, cuando los medios con los que se ha llevado a cabo la obra resultan ofensivos, degradantes e insultantes no sólo la obra pierde valor, sino que el artista demuestra poco aprecio por el arte. Y lo que es todavía más importante, ya que nos estamos moviendo en el mundo de la vida, demuestra poco respeto por las personas. La degradación del arte no restituye la degradación que, por desgracia, encontramos en la vida, sino que contribuye a fomentarla.

Es maravilloso que el arte y la vida confluyan, pero no todas las confluencias son igualmente válidas. Sólo los grandes artistas suelen encontrar el equilibrio adecuado que mantiene las puertas abiertas para que transiten libremente el arte y la vida. Sólo ellos hacen grande el arte y nos hacen apreciar la vida.

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El libro de la vida (y la muerte)

Artículos, Exposiciones, History

El Libro de los muertos es el nombre con el que se denomina al texto funerario más antiguo del imperio egipcio. Si se tradujera literalmente se diría algo así como “libro de la emergencia a la luz”. Pude ver este libro a los pocos días de llegar a Turín. Su museo egipcio es uno de los tres más importantes del mundo, junto al de El Cairo y Londres.

MeSchermata 2015-11-02 alle 11.04.05 gustó comenzar mi viaje y mis visitas museísticas por una de las civilizaciones más antiguas. El museo, además, ha sido recientemente restaurado y remodelado. Frente a otros museos o muestras de la civilización egipcia que cargan las tintas en los procesos de momificación, aquí sólo se podía ver una muy al comienzo. El resto de la visita es un viaje al antiguo Egipto a través de todas y cada una de las facetas que componen una soc  iedad y una civilización: trabajo, relaciones familiares, artesanía, cultura o ritos funerarios, entre otros. Se habla de todos estos aspectos, pero sin embargo, se hace un especial hincapié en el más allá. Quizá sea el sentido trascendente de esta civilización el que le hace tan misterioso y poderoso.

Sorprende pensar el esfuerzo que invirtieron en realizar obras tan monumentales no para los vivo, sino para los muertos. No estoy hablando de la arquitectura, sino especialmente de todo el desarrollo ritual en torno a la muerte. En el Libro de los muertos se recogen la mayoría de ritos ySchermata 2015-11-02 alle 11.03.51 ceremonias que los egipcios realizaban para enterar a sus muertos. Es dentro de estos ritos donde debe enmarcarse las pinturas que encontramos en las paredes de las pirámides y en los sarcófagos.

Me gustó especialmente el hincapié que se hacía en la audioguía en no comprender estas pinturas como expresión artística. Para los egipcios esta “decoración” tenía un sentido mágico. Los egipcios retrataron los cuerpos en los sarcófagos con la mágica idea de que así el muerto podría vivir eternamente. No sólo se explicaba el rito funerario, sino que de alguna manera, se daban las instrucciones necesarias para que el “muerto” pudiera emerger a la vida eterna de la luz. Por esta razón, también se dejaba todo el avituallamiento de comida y ropas para cuando despertara. Me impresionó considerar, por un lado, que una civilización tan grande pudiera haber desaparecido casi completamente. Digo ‘casi’ porque, por otro lado, también pensé que la fascinación occidental por la cultura egipcia, sus momias y sarcófagos, ha hecho realidad la creencia de la vida eterna. 

Toda la visita vino de nuevo a mi mente cuando hace unos días vi El libro de la vida. Un film de animación muy original ambientado en México, en el que se narra una aventura que transcurre el día de los muertos. Como se sabe, la cultura mexicana tiene también una particular visión de este día y la película refleja todo el sentimiento festivo y el espíritu colorido con el que los mexicanos conciben este día.

Dos visiones al parecer muy opuestas pero que, sin embargo, recogen la misma idea de que la historia de nuestra vida continua su narración después de la muerte, como si de un nuevo capítulo del mismo libro se tratase.

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